Francis Bacon

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Francis Bacon (1909-1992 [cuvée médiocre, seulement 29 médailles, dont 8 d'or]) est un peintre à trois périodes : une claire, une obscure, et une claire, avançant le paradigme artistique binaire d'un Rembrandt vers le clair-obscur-clair, ce qui donne une œuvre globalement clignotante.

Searchtool.jpg Toutes les peintures de Francis Bacon sont sous double licence GFDL et CC-BY-NC-SA.


[modifier] Les débuts (1909-1972)

Francis Bacon passa son enfance dans un cube aux arêtes blanches contrastées à Worstcester. Soucieuse de patroniser son enfant dès son plus jeune âge, Mme Bacon peupla sa chambre de papes hurlants confinés dans leur papoimmobile, de crucifix d'où pendaient des lambeaux de bacon battu à la francisque, et de parapluies noirs déployés, quand d'autres parents peuplent les chambres d'enfants de portes et de fenêtres.

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Pape sur papoimmobile : à l'orée de la renommée, la bouche hurlante est déjà traversée par l'arête blanche.

Les arêtes de l'espace géométrique cintraient des images de bestiaire et de torture émaciée, macérante et miasmique. Ce parcours pictural initiatique était en contraste avec un John Constable par exemple, qui poussa comme une tige de sagesse à côté d'un arbre au bord d'un des vingt lacs de Wilmington, avec au coin de l'œil droit le beffroi du village, et au coin de l'œil gauche l'arbre dont les ramures transversales ne battaient jamais de la paupière, ce qui fixa définitivement le format paysagiste rectangulaire de ses Hommages à la Nature. Constable avait une écriture picturale de l'étendue, et Bacon de l'analyse de la viande.

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Sodomie sur pape : les parapluies noirs apparaissent dans la peinture de Bacon à l'heure de sodomiser les papes dénudés.

Un jour — il faisait nuit —, Bacon se réveilla de son dedans — car il avait une "intra-conscience", ainsi que l'écrit le philosophe Gilles Déleuze, de ses "intrailles intra muros", une science de l'homme comme corps-manteau accroché à une âme-porte-manteau — et là, plaquée de croûtes spectro-lunaires, l'apparition se dépeçait sur une carcasse repue de galette lépreuse. Les fibres s'enroulaient à la base des dents, pendant que le ventrecouille mâchait (ou se gargarisait ?) des borborgismes et autres gorgorbismes de logatomes. Puis il vomit une fève, béat tel un pape bourré aux substances, transubstantiations, transhumations, exhumations émétiques. La bouche ouverte s'imposa dès lors comme un thème majeur de son icônographie, avec les paires poilues et bien juteuses sous les matières imperméables (parapluies, pardessus).


[modifier] La maturité (1973-1990)

[modifier] Serveur

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Crucifixion, volet 1

Jeté à la rue par son père parce qu'il ne faisait plus peur, il entreprit une carrière de serveur en parallèle de ses activités de jeune peintre en rôdage. Lorsqu'il prenait les commandes, les mains plantées dans les poches, il en palpait le glabre et en caressait les boucles, à défaut d'en palper le galbe et les courbes. « À votre viscère, Monsieur », grimaçait-il au client. Sérial-feuilletonneur, il adorait le sitcom de la chaîne BBC Madame est éviscérée, avec Angela Bowels dans le rôle principal de l'entrepreneuse moderne qui tombe amoureuse de son boucher de maison Tony Butcherelli. Du reste, ce qu'on nous sert dans les assiettes au restaurant, ne sont-ce pas des restes irrémédiables d'une crudité ternie et saponifiée ?


[modifier] Décorateur

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Crucifixion, volet 2

Plus tard, il se fit décorateur intérieur. Il déclara fameusement à ceux qui lui reprochaient son style d'expressionnisme concret de type phallique :

— Ben quoi, j'aime bien les grosses bites. Miam. Pfffschhttt !!
— C'est quoi "Pfffschhttt" ?
— Ben après miam miam, Pfffschhttt j'crache les poils !

À ses critiques ad hominem, il répondit (et nous avec lui) qu'ils étaient des jaloux hypocrites qui seraient disposés à vendre leur cul en échange de son talent pour les planches anatomiques à l'huile.

Exposé à Madrid, opéré à ciel ouvert à Turin, dispatché par paquets ficelés à New York, Monte Carlo, Tanger ou Paris, accueilli à coups de grandes pompes à Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysiliogogogoch, Bacon devint la 3e personne la plus reconnaissable en Grande-Bretagne, juste derrière Michael Jackson époque Jackson Five et Michael Jackson époque Thriller. Salué pour sa morgue, décrié pour ses gueules spectrales, fatwaisé par les musulmans qui ne sont pas des mordus de son nom, Bacon ne laissa jamais les palais indifférents.

[modifier] Le retour aux sources (1990-1992)

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Cochon pendu : étant donné le cadre, ce cochon doit être domestique.

En juin 1990, dans son lounge à Cromwell Place, Bacon visionna un épisode de la série BBC Camilla dans tous ses états, où l'on peut voir un cochon rose prendre le train entre Cornouailles, Rothesay et le pays de Galles. Acide caricature des filles d'officiers de l'armée britannique, cette expérience s'imprima durablement dans l'inconscient de Bacon avant de resurgir par crises épiphaniques dans sa peinture, notamment son magnum opus Cochon pendu.

Quelques jours s'écoulèrent, il nota dans la voix du hurlement papal intérieur qui l'habitait un léger tintement récurrent. Il habitait dans un appartement situé au 9e étage, et il lui vint l'idée de tourner le regard pour la première fois vers la source du bruit : le beffroi de Cromwell Place. Par la fenêtre il fut ébloui et battit de la paupière face au ciel clair à l'effet très clignotant. L'empreinte rétinienne du ciel se retrouve dans ses huis-clos dès 1991 (Élévation d'un cochon domestique en huis-clos, cf. plus bas), et signe le déclin de son rigorisme cartésien.


[modifier] Analyse de ses toiles

L'œuvre de Bacon a suscité l'intérêt de grands noms de la pensée française, dont Messieurs Gilles Déleuze, Gaston Bachelard et Simone de Beauvoir. Leurs critiques de l'art plastique baconien portent essentiellement sur les toiles du maître présentées, sans indifférence comme je l'avais dit, au Grand Palais de Paris en 1973.

[modifier] Crucifixion

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Ce triptyque élucide les rapports entre le référentiel cartésien de l'espace baconien et les clés figuratives de son vocabulaire pictural. Chaque volet traduit un degré d'intégration entre la bouche hurlante et les lignes de fuite qui sous-tendent de plus en plus implicitement la géométrie scénique. On constate à cet effet que les lignes de fuite commencent à baver sur les volets 2 et 3 en des coulées spectrales qui annoncent les stries blanches des rideaux de douche ornementaux du volet 3 et de la période obscure. Le référentiel exprime la voracité de la peinture elle-même envers des objets symboliques. On devine Bacon au four et au moulin cherchant l'ambition d'une emprise totale de la toile, même si le Christ doit à nouveau être sacrifié sur la Croix Cannibale, symbole de l'atavisme proto-chrétien bouffeur de messie dans la Cène.

Dans l'ultime volet, la figure anthropomorphique dramatise le désarroi — que l'on note au fait que la bouche tourne frénétiquement la tête de gauche à droite — de la synthèse entre le corps cartésien et le référentiel charnel. Les lignes de pli du rideau de douche transparent sont aussi des lignes de chute dans le vide infini du stoïcisme. Cette solitude spatiale du référentiel hurlant — on l'entendrait presque hurler « Mais où est, mais où est, mais où est donc le référentiel cartésien ?? » — cette solitude est donc un vertige pour nous tous, en l'absence remarquée du parapluie para-chute (cf. Mary Poppins).

[modifier] Pape fondu

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Pape fondu

Le pape fondu est une variation du Pape sur papoimmobile où des bandes de mouvement tendent à la matérialisation d'un déplacement impossible étant donnée l'orientation du pape. Le paradoxe s'appuie sur le cadrage dû aux lignes blanches flottantes et pourtant bien solides qui fonctionnent en supprimant tous les degrés de liberté, créant un sentiment de malaise ambiant par rapport à la somme des vecteurs de force en jeu. De plus, les roues grises sous la chaise papale semblent être de nature apocryphe et de la main d'un potache mauvais peintre et parfait imitateur de l'original.

[modifier] Le cochon volant

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Élévation d'un cochon domestique en huis-clos

Aucune marque graphique n'oriente l'analyse spatiale : il en résulte que l'observateur est dans l'incapacité de savoir si c'est la toile qui est à l'envers, ou lui, ou les objets peints, ou juste le ciel. Malgré le défaut angoissant de référentiel cartésien classique, il y a toujours chez Bacon un ancrage allocentrique du verbe, grâce ici à la queue du cochon. Cette queue, en effet, remobilise l'entièreté de la toile autour d'elle, comme une bobine électrique éconduisant le flux de conscience de l'observateur. Ce tire-bouchon avait déjà une telle fonction de pompage de la substantifique moëlle dans la toile Cochon pendu, sauf qu'ici elle bataille ferme — c'est le cas de le dire — avec le téléviseur de campagne.

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Camilla en vrai

En effet, on sait qu'à l'origine, le cochon est l'ensemble plus ou moins coordonné et remodelé de muscles et tendons juste détouré en rose épais pour faire le rendu d'une bête de foire censée représenter Camilla dans la série BBC Camilla dans tous ses états. Le cochon résulte donc d'une distanciation avec le poste de télévision dont il est issu, littéralement il crève l'écran et finit par voler de sa propre queue tire-bouchonnée (tiens, on voit même les petits battements de queue un peu comme la queue de Castor Mario quand il s'envole), mais toujours en regard du téléviseur-référentiel.


Tout au long de sa carrière, Bacon nous tient constamment dans un état de tension sémantique, jusqu'à sa dernière toile qui cède à la facilité. Jeter tout et n'importe quoi dans le ciel est moins de l'art que la réitération du cliché classique du cochon qui vole dans le ciel :

— Papa, un cochon rose vole dans le ciel !
— Oh comme c'est original !

Il aurait été plus intéressant pour Bacon de tomber sur un reportage sur les poissons, le téléviseur installé juste au bord d'un lac scintillant, ce qui lui aurait fait peindre la magnifique peinture Noyade d'un poisson dans l'eau en huis-clos, mais les sources d'inspiration ne sont plus ce qu'elles étaient.


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